票房破 15 亿！现象级二维动画电影《浪浪山小妖怪》幕后独家专访上线

wuhu专访

两年前

在动画短片《中国奇谭之小妖怪的夏天》里

一只梦想“离开浪浪山”的小猪妖

共情了无数当代年轻人的心

2025年8月2日

这只无名小妖带着全新故事重返银幕

这一次他终于离开了浪浪山

却踏上了更为凶险的修行之路

还是那个熟悉的画风

熟悉的角色

熟悉的现实讽刺意味

……

欢迎回到浪浪山！

让我们深度了解

《浪浪山小妖怪》的最全幕后故事！

这部疗心之作

早在上映第13天

便一举拿下中国影史二维动画电影票房冠军！

截止9月6日00:00

票房更是一举突破15亿！

成为国产动画电影票房榜排名第6!

如此优异的成绩

离不开《浪浪山小妖怪》全体主创的努力

这一支超过600人的创作团队

让1800余个镜头在经典水墨与光影魔法中重生

也让小猪妖的故事

深深地在我们心底打上烙印

相信大家在看的时候

也注意到了影片里藏有的诸多“小心机”

例如出圈的“公鸡画师画图”

像极了无理取闹的甲方和为米低头的你

还有外行装内行的“正儿八经”

以及其他更多精彩幕后

而这一切都应该让主创前辈们为大家亲自讲述！

向大家隆重介绍来到wuhu作客的

《浪浪山小妖怪》主创团队代表——

监制、艺术总监：陈廖宇

导演：於水

总制片人、策划：李早

从左至右：总制片人李早、导演於水、监制陈廖宇

已经迫不及待啦？

gogogo出发咯！

wuhu专访第502期

采编：Ava

wuhu：《浪浪山小妖怪》这部影片从前期策划到最终上映大概用了多久？一路走来，整个团队的心路历程如何？

於水：影片来自短片《小妖怪的夏天》。在当年我们《小妖怪的夏天》开始创作的时候，大家就觉得这个故事挺有意思的，开始考虑将它发展成长篇，所以二者几乎是同时启动的，《浪浪山小妖怪》这个项目大概持续了4年的时间。

《浪浪山小妖怪》并不是短片的扩写，我们也想了很久，最后觉得还是创作一个新的故事比较好。新的故事与原来的故事其实就是相当于平行时空的一个关系，讲的是在那个时刻，如果小猪妖选择另一种方式来解决他碰到的危机，可能就走上了另一条路。

陈廖宇：

实际上在做《中国奇谭》的短片时，《小妖怪的夏天》故事一出来，我们就认为这个故事可以发展成长片，并立即着手创作。因此，大家现在看到的《浪浪山小妖怪》既非前传，也非续集，而是与短片平行的故事。我们的创作也是并行推进的。

是“Nobody”，也是“Anybody”

不知道大家是否发现？《浪浪山小妖怪》的英文翻译竟然是“Nobody”！仔细想想特别有意思，一方面这是在暗示我们就像小妖怪一样，都是生活的无名之辈；另一方面，这原本就是一部以动物为主角的动画电影，当然也是字面意义上的“无人”——全是妖怪，这种语言上“一针见血式”的含蓄和双关，既是中国美学独有的魅力，也是上美影风格的基因遗传。

wuhu：团队是怎么刚好想到要用这一翻译的？

陈廖宇：这是想表达我们故事的主角是无名之辈。人类历史上生活过约1200亿人，能留下名字的是极少数。我们大部分人都不会在历史上留下名字，但不代表我们的人生就没意义，相反，我觉得世界的意义里包含了大多数无名之辈。名字其实就是个偶然性的东西，只是一个代号，真正重要的是人本身。

创新的同时也要修补“bug”

wuhu：了解到这次的剧本是由於导和刘佳老师共同创作的，请以某段关键剧情为例，聊聊您们写故事的灵感来源是什么？过程中又经历了怎样的“精雕细琢”才最终成型？请给大家分享一些故事创作背后的难忘经历。

於水：这里可以聊聊小雷音寺这一段，其实这段更偏向于水到渠成的的创作。在奠定小猪妖他们要假扮唐僧去取经的基础上，我们梳理了《西游记》中出现过的大妖怪们，发现小雷音寺这一劫是假扮如来，具有较大的创作的空间，也预料到会有喜剧的桥段出现：明明两边都是假的，都想让对方以为自己是真的，因此无论说的再荒诞，也会得到对方的认可，所以这还是从剧作的需求上去选择素材。

第二，确实小雷音寺也比较有名，大家可能都记得原著中孙悟空是被夹在金铙里，叫来那么多神仙帮助他，这是大家耳熟能详的故事，观众对背景有一定的认知。其实有一场戏我觉得还是很有挑战的，就是在小雷音寺要揭示双方都是假的情节，而且是要在一瞬间内双方同时意识到，最后片子里呈现的，是我们想到比较好的处理方式：到了后半段话最少的黄鼠狼精突然一语惊醒：“我能说一句吗？出家人不能喝酒”，把这个事就一下子揭穿了。

关于其他情节的创作，我们也有几个犹豫反复的地方，比如一开始小猪妖组团出发的动机是什么？如果它一开始就知道自己想要什么，这个角色就容易显得有点过于主动，和观众的贴近感就稍微差一些，最后经过团队讨论，结合上美影艺委会的专家的建议，还是要延续“浪浪山”象征意义，给他一个迫使他不得不离开的困境。

取经四小妖怪的设计幕后

wuhu：相信很多小伙伴都特别好奇，除了小猪妖以外，为什么会选择蛤蟆精、黄鼠狼和猩猩与它一起作为取经的“四人组”，而不是其他的动物，比如之前短片里给大家留下很深印象的小乌鸦？在影片主要角色的选择上，导演及团队有哪些不同于之前的思考？

於水：在取经团中动物的选择上，我们有意找了一些过往作品中很少是主角的动物，也是遵循“小人物”主题的设定，比如蛤蟆、黄鼠狼、猩猩之类的。最难写的地方在于这四个角色的性格设置，四个角色需要有不同的性格特征和剧情推动作用。我们在这个地方设置的时候确实费了一些心思，比如小猪妖是团队的核心驱动力，他的性格设计就比较积极主动。

蛤蟆精的位置原本想设计给短片中的乌鸦怪的，实际这个角色的性格其实也是照着乌鸦怪来写的。但因为乌鸦怪的外形实在不太可能装扮成唐僧的样子，他的翅膀、鸟嘴为角色造型带来很大的难度，因此只好忍痛割爱了，但最后他在影片中也有一个客串。

蛤蟆精比较机会主义或者说保守主义，他希望在一个安定的地方一直工作下去，现实生活中我们可能也有很多理想和冲动，但最后还是没有迈出那一步，这是蛤蟆精这个角色所代表的一种状况。

原著《西游记》中的猪八戒是最懒惰、最散漫的角色，但是《浪浪山小妖怪》中对应猪八戒位置的小猪妖却一反常态，是整个团队中最关键的存在，也是最勇敢，最有决断的角色；还有沙和尚的两句台词与黄鼠狼的话痨对比，以及孙悟空的自信和大猩猩的自卑对比……

wuhu：这样强烈的性格错位，是主创有意打造的吗？您当时具体是怎么考虑的呢？

於水：在设计猩猩怪时，我们希望与《西游记》中的孙悟空形成鲜明的反差。孙悟空是最主动的角色，但在这里我们想把猩猩怪塑造成社恐、沉默寡言、看起来憨憨的且胆小的形象。当然，猩猩怪的性格在故事中也经历了成长与转变。

可能最难的是黄鼠狼精的性格，在确定前面三个角色的性格之后，我发现留下的创作空间不多了，一开始想设置他是一个不太聪明的小妖怪，但后来发现这与猩猩怪的性格有些重叠。于是，我们考虑让他成为话痨，但又担心这样会让团队显得过于聒噪，毕竟小猪妖已经足够主动，蛤蟆精的性格也与乌鸦怪相似，话也很多。最终，我们为黄鼠狼精设计了一道人物成长弧光，他起初话很多，但后来因为需要扮演沙僧而逐渐变得沉默寡言，开始多思考少说话。

当我们单独把黄鼠狼的这条线剪出来看时，可以发现这个角色其实带有一些悲情色彩，一开始那么欢乐，但最后话变少了，完成了自己的修行，并两次促成了其他角色的观念转变：一次是在小雷音寺里面说“我想说一句，出家人不能喝酒”，以及最后他选择不吃唐僧肉自己离开，也是促成其他几个角色转变的关键因素，他显然是有成长的。

小猪妖的成长其实代表了很多普通观众，一开始大家可能为了一个比较具体的目标出发，比如你为了长生不老想假冒唐僧师徒去取经，但在努力的过程中树立了新的世界观和认知，从而找到了对你而言更重要的目标。

猩猩怪的成长，也代表了很大一部分人，尤其在这个时代，大家可能更关注个体化生存，社交变得越来越少，有时候会遇到很多排解不出去的情绪，在被迫去踏上某个征程之后，你可能就会慢慢地打开心扉，开始和别人交流沟通，拥有了去做某些你之前不敢做的事情的勇气，就像电影后半段猩猩怪大喊的那句“我是齐天大圣”一样，他从以前口吃说不出这句话，但最后真的认为自己就是那个人，在那一刻他完成了一个重大的转变和成长。

蛤蟆精在多数时候还是在坚持自己的认知，他在影片中的重大转变，往往都是因为另外三个朋友。比如在最后时刻，他选择与三个伙伴合体击败黄眉，所以其实他也完成了个人的成长。

wuhu：除了上述的四个主要角色，影片中也有一些出彩的配角让人印象深刻，团队能否谈谈自己的看法呢？

於水：我们关注到关于老和尚的讨论很多。在创作时，我们将他设置成第一个认同小妖怪为取经人的人，具有一个推动作用。但是后来在写作的过程中，包括分镜出来之后，他在跟小妖怪们告别的时候，小猪妖说我们会去跟如来反馈一下，把你这个破庙翻修一下。

当时我在想老和尚的设定其实可以有两种选择：第一种是老和尚一直以来一个人坚守这个破庙，有出家人的善念，他真的相信这四个人是取经人；还有一种就是他其实知道这四个人是假冒的，故意让他们继续走上这条路，让他们完成自己的成长道路。

wuhu：团队还有哪些特别喜欢的角色？

陈廖宇：我自己最喜欢的是黄狗。最后的彩蛋里，黄狗怪都还说要找到哪几个假的唐僧师徒给大哥报仇。第一稿出来的时候，四个小妖怪经过双狗洞，是没有黄狗后续的戏的。后来我们觉得，故事应该更有层次和压力。比如，小妖怪们离开双狗洞后，真唐僧师徒如果来了会发生什么，要不要加一条故事线？

我一直认为，比喜剧更高级的是荒诞剧。因为喜剧可能靠表演、台词或桥段引人发笑，而荒诞剧是结构性的，黄狗怪就承担了这一部分功能。加入黄狗怪后续的故事后，真假之间的转换就有了更强烈的荒诞性。

荒诞的喜剧表达

wuhu：这部影片以喜剧为基调，主角设定极具反差，在小人物视角下通过荒诞滑稽的表现手法对现实进行讽刺，主创特意在喜剧表达方面做了哪些考虑？在动画表演中将这些有趣的点生动得表现出来？

於水：关于喜剧的创作，我觉得可能来自于几个层面：一个是整体的故事框架是一个比较喜剧的结构，在这个结构下创作自然而然地产生源源不断的笑料。

第二是我们在某一场戏的某一个具体的情境当中加入喜剧的元素，制造一个喜剧的桥段。

第三种就是通过动作表演产生喜剧性，包括肢体语言、台词等等。

句句未提人，却句句都是人

《浪浪山小妖怪》的故事非常贴切于现实生活。小猪妖的家庭温情、猪妈妈和猪爸爸对孩子出门在外的担忧和骄傲、蛤蟆精放不下的大王洞“编制”、小猪妖拼命干活却因为没有关系得不到领导赏识、公鸡画师绘制取经人画像时甲乙双方的博弈……种种都是现实世界的真实写照，再次引发了观众的共鸣！

wuhu：这都得益于导演团队在网络时代对年轻人情绪脉搏的精准把握，请分享一下，在刻画这些场景的时候，团队具体是怎么想的？想法经历过哪些迭代？其中感觉最大的挑战是什么？

於水：因为我们也身处在这样的社会环境中，能看到、理解许多现代年轻人的困境，在创作中我们会自然地代入到这些小妖怪们身上，他们也有工作、家庭和不同的人际关系。一部作品里最能与观众架起桥梁的就是这些让人感同身受的细节。

陈廖宇：

其实无论是《小妖怪的夏天》还是《浪浪山小妖怪》，我们都特别关注故事的当代性。历史上的经典文学名著的故事本身所展现的当代性是有限的，因此需要我们用当下的视角去重新看待、演绎这一题材。我们看任何故事，无论是古代的还是现代的，传统的还是未来的，其实比照的都是与当下生活之间的关系。

在故事中有很多能引起现实共鸣的桥段。比如小猪妖虽然只是山里的一个小妖怪，但他在家人的眼里就像“全家的希望”，身上带有的使命和生活状态，都是我们当下很多普通人的缩影。包括小猪妖非常朴素的生活愿望，就是想要给家人带来好的生活，无论是想“取经成佛”，还是差一点被黄眉怪说动，想给家人带上一口唐僧肉，都与我们当下很多年轻人的想法与状态相似。

片里还有一个桥段是小猪妖和蛤蟆精教猩猩怪说“我是齐天大圣”，但猩猩怪一直都学不会，导致小猪妖和蛤蟆精一个个崩溃，特别有趣，其实看到这一段，很多人一定会联想到很多家长辅导孩子功课的情形。

包括很多台词都非常日常化，比如小猪妖他们几个去双狗洞救“师父”的时候，黄狗在列队欢迎的时候说“家里比较乱，别介意”，就特别像我们家里来客人的时候随口说的一句话，这些都是一种生活与情感共鸣。

延续上美影精神的荣光

上述的公鸡画师绘制取经人这段情节中，巧妙呼应上美影《大闹天宫》等经典作品，让人倍感亲切。而在上美影“探民族风格之路”的坚持下，以及常光希、周克勤、凌纾、姚光华等老一代艺术前辈的指导下，本片不仅承载了中国动画学派的精神，也展现出鲜明的当代表达视角。

wuhu：主创团队认为“上美影的精神”具体是如何体现出来的？在创作中，团队是如何在传承与创新之间找到平衡点的？

李早：上美影艺委会的这些专家都是业内资深前辈。他们不仅拥有丰富的作品创作经验，而且在辅导我们创作的过程中，始终尊重、鼓励创作者的表达。在提出建议时，他们既多从宏观层面出发提升整体立意，有时又会给出具体且易于理解的细节成为创作的点睛之笔。我觉得他们在以一种极佳的方式，关怀着我们当下的作品创作。上美影始终秉持着“不模仿别人、不重复自己”的创作精神。《葫芦兄弟》《黑猫警长》《草原英雄小姐妹》《邋遢大王》以及《天书奇谭》，都是风格迥异、各具特色的。

小猪妖与葫芦娃的梦幻联动

上美影最早的第一任厂长特伟老师曾提出“探民族风格之路”的口号，我们也一直致力于在创作中践行这一理念，老艺术家们不仅为我们的影片品质提供了坚实保障，助力我们在“中国动画学派”传承创新的道路上走得更加稳健，而我们年轻一辈的创作者，因对上美影作品满怀热爱，所以在影片中也巧妙融入了不少致敬上美影过往作品的彩蛋，也期待大家能够发现并关注。

关于如何在传承与创新间找到平衡，我认为陈廖宇老师和於水老师费了很多心思，美术上，我们首先探索了更新的结合方式，大家对水墨动画是有一个固有印象的，比如像《小蝌蚪找妈妈》的中国国画风格更讲究写意，写意用于背景没问题，但在电影镜头中会显得平面、细节不足，若人物也采用写意风格，会阻碍动画表演。所以在背景绘制上，我们既借鉴了国风写意的绘画方式，又努力构建电影镜头美学所需的立体空间。

小猪妖与《鹅鹅鹅》的梦幻联动

其次，影片的艺术顾问速达老师在做《大耳朵图图》时曾提到中国传统绘画和表演中“以拙为美”的说法。所以我们角色采用比较拙朴的线条和绘制方式，这是另一种美术风格代表，也通过这种方式让小妖怪们显得更“小人物”，平凡随性又可爱。

小猪妖与《天书奇谭》蛋生的梦幻联动

诞生在浪浪山的绝美景色

《浪浪山小妖怪》的场景还是一如既往地美得让人忘记呼吸，在水墨与线条的基础上，背景质感和空间变化明显比短片有很大提升，而这得益于创作团队持续不断地探索与尝试。

wuhu：事实上，这部影片全片包含1800组镜头、2000余张场景图，体量十分庞大，要求也更精细，因此在影片的场景制作中，定然会面临更多新的挑战与困难，团队能否分享一下大家在这一过程中遇到的困难有哪些？最后又是如何解决的？

陈廖宇：在美术风格方面，虽然短片中的美术风格已经确定，但从短片到长片，屏幕到大银幕，情况就大不相同了。全片约有1800多个镜头，涉及大量场景绘制。主要挑战是要解决两个平衡，一个是国画的审美意蕴与电影叙事功能之间的平衡，一个是风格化绘制与工业化生产之间的平衡。

针对第一个平衡，我提出了一个概念，叫“笔墨意‘镜’”。在国画里常见“意境”这个词，我把“境”换成了镜头的“镜”。以往将传统绘画引入动画创作的作品，多是用镜头去展现绘画，比如一个横移镜头扫过，呈现出一幅美丽的中国山水画，人物在其中表演，这当然是一种审美，但从现代电影观念和观众习惯来看，更需要用镜头去叙事和表达，将笔墨和画意融入镜头，最终呈现的是一个镜头空间，而非单纯用镜头展示一幅画。

中国画的笔墨特点，如强调写意、气韵，对电影中的光影、透视、空间要求构成挑战。电影需要明确的空间让观众建立信任感。因此，我们需要在保持笔墨的同时，还要创造一个包含透视、光影和丰富色彩的镜头空间。而这个空间又带有传统中国画的笔墨和线条。

为了实现这一目标，我提出了“大处写意，小处写实”的原则。电影中很多场景，远处的山头可以写意处理，因为人物不会到达那里；但近处人物表演的地方，必须写实。比如小猪妖擦锅的场景，锅不能寥寥数笔写意处理，必须让观众觉得它像一口有质感的铜锅。远处山岭天空可以写意，近处则相对写实，这样既保留了传统绘画的意蕴，又满足了电影的叙事功能。

然而，这一理念的实施也面临巨大挑战。长片的体量比短片大得多。现在一部电影的字幕表上可能有上千人，如果没有工业化、标准化的流程，协调将非常困难。要保留国画的笔墨和意蕴，就要面对工业化和人性化之间的平衡问题，针对这一点，我们的美术指导首先要制定绘制示范和标准，同时还要经过近二十位画师的不停磨合，最后才能解决这一平衡问题。

另外，风格不仅体现在场景上，还体现在人物上。大家如果细看，会发现我们的人物造型与通常的卡通造型有区别。我们的人物线条几乎没有完全光滑对称的，这是因为我们希望人物具有“草根感”，同时与场景相配合更加协调。像小猪妖的两颗獠牙，开始有些动画师会把獠牙画得很光滑，但我们觉得不行。小猪的脸也是，外形不一定对称。这种设计既体现了普通人的质感，也使画面整体审美更加协调。

实际上电影的审美更重要的是视听和镜头语言。从《中国奇谭》创作之初，我就跟所有导演说，我们要好好讲故事，特效、技术是为故事内容服务的：好好讲故事，讲个好故事。不为了炫技而炫技。

我们希望观众的注意力集中在故事、人物和情感上。如果看完一部好电影后，只记得电影里的人和事以及传递的情感，而忘记了手法，那么这部电影就是真正有效地讲了一个好故事。当然，作为电影，根据剧情和情绪需要，某些段落比如高潮戏相对炫酷和体现形式张力，也是观众的观影需求。

由配音、配乐打造的视听盛宴

团队在影片的声音和配乐方面也下足了功夫，用海浪声、虫鸣、鸟叫、风声编织出了鲜活的夏日氛围。在配乐上，将埙、洞箫、竹笛等中国传统乐器与圆号等西洋乐器创新融合，为小妖怪们的旅途对话增添了妙趣横生的文化混响。

wuhu：在这些精彩设计的背后，主创们是怎么把握的？有着怎样有趣的幕后故事？

陈廖宇：我们身处一个信息丰富、多姿多彩的世界，音乐创作也遵循这一原则，动效和音效亦是如此。动效在动画中尤为关键，因为动画相较于实拍，最缺乏的就是真实质感。在实拍中，即使没有声音，我们也能通过视觉感受到质感；但在动画里相比现实相对缺乏真实的质感。这时，声音就发挥了巨大的作用。

我们的动画以山林、野外为主场景，还有山洞、寺庙内景等，这些环境的声音处理非常丰富。声音能将虚拟的动画画面拉近观众，有时甚至比画笔更加重要。当你听到河水潺潺、脚步踏地，就会相信那河水和地面是真的；听到实实在在的声音，就会自然而然地被带入情境，而且这种感觉要比现实更强烈一些。

当然，声音也并不总是物理性地再现，而是根据表现需要也有自己的创作空间。比如，唐僧师徒四人出现的那段，如果你仔细听，会发现声音并不那么“实”，不是所有脚步声、碰撞声都有。因为我们的声音指导张金岩老师认为那段画面是一种恍若隔世的感觉，声音也不应该是完全真实的。所以，好的声音创作也是一部电影整体创作的重要构成部分。

超炫打斗场景如何诞生？

wuhu：在最后高潮部分的打斗场景，四个小妖怪合体击败黄眉怪那一段的表演中，出现了很多“面具”，四个小妖怪一步接一步地踩过面具，向黄眉怪发出最后一击，这里“面具”的出现是对前面剧情的呼应吗？还是在暗指什么？导演是怎么考虑这一段的？

於水：这里的面具，其实是我们在四个小妖怪奔跑的过程中设置的几个障碍之一。可能是因为动作太快，观众有时候看不清，比如有一个障碍是小猪妖刷的那个大锅，他把锅撞碎了，还有9981号码牌，被蛤蟆精撞碎了，最后那些面具就是他们在扮演四大天王的时候用的面具。

这里我们希望传递给观众，可以活出真正的自己，勇敢对应现实中的阻碍，鼓励大家拥有出发和改变的勇气。

wuhu：这个“大招”是怎么构思的呢？以及它的“变身”效果和“合体”效果是怎么迸发出的灵感？还有就是对抗黄眉那一段全力以赴的作画是如何设计的呢？

於水：大战确实是一个难点。我们觉得一方面要打得精彩，更重要的是我们本身是喜剧，怎么在大战当中打出喜剧性，我们不希望让大战打得特别严肃。

在这个过程中我也设置了一些桥段，比如黄眉怪的招式叫“黑风贯日”，这个名称感觉特别的厉害，但小妖怪这边的招式叫“蹬鼻子上脸”，拿脚丫子踹他的脸，黄眉怪又说“万钧灭顶、逆者无存”，对应的是小妖怪们野猪、猩猩、黄鼠狼、蛤蟆拳，貌似是一种精英与草根的对比反差，达成出其不意的喜剧效果。

至于大战这场戏，他们在黑暗的环境中奔跑，可能更偏意识流一点，因为最后一搏的时候，可能真正交战的对手已经没有那么重要了，其实是个人意志的战斗，他们的目标就是要奔向前面那个看似遥远的光明出口。

因此整个过程的动作戏主要是展现他们如何奔跑，在奔跑的过程中不断有形态的变化。我觉得这也体现了我们每一个人在生活中，遇到困境、迷茫的时刻，可能需要展现的态度和意志，虽然最终的结局你可能不知道，但是努力过后，人生不留遗憾。

揭秘影片结尾

影片的结尾比较开放，大家看完之后都在猜测：“大圣给四个小妖怪的四根毫毛会不会帮助它们恢复修炼，还是会有别的用处？”“四个小妖怪后面会怎样呢？”不少网友发自肺腑地给出了超级好评！

wuhu：想了解结尾这一段的设计构思是怎么样的一个过程呀？

陈廖宇：短片中，四人以剪影形式出现，孙悟空也始终未露真容。因为首先这是关于小妖怪们的故事，更重要的是，孙悟空对大部分中国人来说，更是一种精神性的存在，形象也已经在每个人的心中了，所以无论从故事语境还是这一点上讲都是不强调孙悟空他们的真容更恰当和留有意蕴。

最后孙悟空的四根毫毛和村民所建的小庙，更像是是对四个小妖怪的“评语”，这个结尾不是小妖怪们的需要，他们在作出最后的决定和行为时是为了遵从自己的内心选择，而不是为了得到某种“奖赏”，但是善良的、意难平的观众需要，所以那四根飘散在空中的毫毛就给了观众一个安慰和联想的空间，揭示真相，同时给予安慰和希望，我认为也是电影的一个功能和责任。

你看完之后是不是也在想

被打回原形之后

这四个小妖怪后面会怎样呢？

这次专访到这里就要结束啦

再次感谢《浪浪山小妖怪》团队的精彩分享！

再见了，浪浪山

再见了，小妖怪们

谢谢你们给予我们的信念和勇气！

在见不到的日子里

大家也要努力修炼哦！